Angelo ubriaco (L’) - Yoidore Tenshi

Regia:	Akira Kurosawa
Vietato:	No
Video:	Biblioteca Rosta Nuova, visionabile solo in sede - San Paolo Audiovisivi
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Akira Kurosawa, Keinosuke Uegusa
Sceneggiatura:	Akira Kurosawa, Keinosuke Uegusa
Fotografia:	Takeo Ito
Musiche:	Fumio Hayasaka
Montaggio:	Akira Kurosawa
Scenografia:	So Matsuyama
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Choko Iida (vecchio servitore), Michiyo Kogure (Nanae), Toshiro Mifune (Matsunaga, gangster), Chieko Nakakita (Miyo, infermiera), Noriko Sengoku (Gin, ragazza del bar), Takashi Shimura (Sanada il medico), Eitaro Shindo (Takahama), Reisaburo Yamamoto (Okada, il boss)
Produzione:	Sojiro Motoki per Toho
Distribuzione:	Cineteca Nazionale
Origine:	Giappone
Anno:	1948
Durata:	98’
Trama:	Nei bassifondi di Tokio nasce uno strano rapporto di amicizia fra un giovane capomafia malato di Tbc ed un medico alcolizzato, direttore di una clinica, che tenta di salvarlo.
Critica 1:	Nei bassifondi della Tokyo postbellica nasce una strana amicizia tra un giovane capomafia (yakuza), malato di TBC, e un medico alcolizzato che cerca di salvarlo. Giudicato dai critici giapponesi il miglior film del 1948, Kurosawa traccia a partire dall'immondo acquitrino dove s'affaccia la "clinica" del medico umanista e ubriacone un memorabile ritratto del disordine postbellico attraverso un rapporto di amore-odio tra due falliti. Angosciante, stridente, implacabile, eppure soffuso di una luce di speranza, e di riscatto, è sostenuto da due interpreti eccezionali, Shimura e l'esordiente Mifune, che saranno negli anni '50 e '60 i suoi interpreti favoriti. "... è il primo film totalmente libero da impedimenti esterni che abbia diretto" (A. Kurosawa).
Autore critica:
Fonte critica	Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	Nel 1948 alla Toho si lavora ormai in una situazione deteriorata e logorante; in tutto l'anno verranno prodotti solamente quattro film. Per una sorta di miracolo, uno di questi è L'angelo ubriaco, in cui Akira Kurosawa si impone per la prima volta come il cineasta più dotato della nuova generazione, rivelando contemporaneamente tutta la forza di un interprete che negli anni a seguire diventerà l'unica vera star giapponese a livello internazionale, Toshiro Mifune. Come a volte accade in casi di particolare costrizione contingente, l'idea del film si sviluppa sulla proposta di riciclare una struttura scenografica già utilizzata per un film precedente: «Immediatamente dopo la fine della guerra, Yamamoto aveva fatto un film che si intitolava La nuova età dei pazzi, in cui si dipingevano le condizioni di vita in quei tempi di caos. La compagnia aveva fatto costruire per il film la vasta scenografia a cielo aperto di una via di commercianti in cui si svolgeva il mercato nero, e in seguito vennero a chiedermi se me ne volevo servire a mia volta per girarvi qualche cosa». Il mercato nero comportava la presenza degli yakuza: «lo volevo tratteggiare queste figure degli yakuza con un'intensità ancora maggiore di quella raggiunta da Yamamoto; prendere un bisturi e dissezionarne il sistema». Kurosawa scrive il film insieme allo sceneggiatore Keinosuke Uekusa, che aveva esperienza diretta dell'ambiente da descrivere, per avervi vissuto personalmente, al punto da provare una sorta di simpatia per queste figure di gangster: simpatia non condivisa da Kurosawa e che diventa spesso oggetto di contrasto tra i due amici. II film prende corpo intorno a due personaggi: uno yakuza e un dottore di idee progressiste, impegnato a lavorare nel quartiere malfamato attraversato da una cloaca scoperta, immediatamente identificata dagli stessi Kurosawa e Uekusa come simbolo della malattia sociale da cui il quartiere è divorato. Un simile punto di partenza potrebbe facilmente condurre ad un risultato piattamente rispondente alle indicazioni dettate dagli occupanti americani, improntate alla facile esortazione al miglioramento della vita, all'ideologica speranza nel risanamento di una struttura sociale considerata decrepita e prima fonte di vessazioni e violenza. Ma, a parte le considerazioni finali del dottore e la figura della ragazzina che annuncia la sua guarigione dalla tubercolosi nell'ultima sequenza, L'angelo ubriaco deve invece tutta la sua potenza alla raffigurazione che dà della lotta tra il Bene e il Male (non della vittoria del primo sul secondo), e dell'ambiguità che si sprigiona da questa lotta, i cui materiali protagonisti sono due individui solo in apparenza moralmente contrapposti. In un primo momento, Kurosawa e Uekusa costruiscono il personaggio di Matsunaga, lo yakuza, arrivando a dargli - grazie soprattutto all'apporto di Uekusa - una consistenza e una forza (e dunque anche un suo particolare fascino) sorprendenti. Di fronte alla vitalità di Matsunaga, il personaggio del dottore in un primo momento suona falso e perdente nel suo ideologico ottimismo; l'idea che lo rivaluta e lo rende capace di farvi fronte, è quella di rifarsi a una figura realmente conosciuta da Kurosawa e Uekusa: un dottore sulla cinquantina, professionalmente integerrimo ma reso cinico dalla vita, e dedito all'alcol. La tubercolosi da cui Matsunaga è divorato trova dunque il suo riscontro morale nella debolezza interiore, contro cui il dottore combatte non meno che contro le malattie altrui e le condizioni di vita che minano la salute e la dignità degli abitanti del quartiere in cui la vicenda si svolge, a vantaggio della drammaticità (della tragicità, in ultima analisi) che il loro scontro in questo modo finisce necessariamente per liberare. La cloaca sulle cui due rive opposte abitano Matsunaga e Sanada, il dottore, diventa così ben più del simbolo della corruzione che divora l'ambiente circoscritto in cui si svolge la vicenda, per diventare metafora della presenza del Male, pervasivi e contaminante, alla cui azione subdola non può sfuggire neppure chi ha deciso di combatterla. La cloaca è una sorta di confine fra Matsunaga e Sanada, ma come tutti i confini svolge una funzione ambivalente, di divisione ma anche di unione tra i due territori che separa: è una sorta di spartiacque morale, ma al contempo un trait d'union che collega intimamente i due protagonisti del conflitto. Non a caso lo yakuza e il dottore sono i protagonisti dei due gesti più feroci, offerti allo spettatore senza mezzi termini nella loro crudezza. All'inizio del film, nel corso del primo incontro tra i due, durante il quale affiorerà il sospetto della tubercolosi di Matsunaga, il dottore opera la mano ferita del gangster senza anestesia, con premeditata crudeltà, e la scena viene offerta al pubblico in un'inquadratura quasi insostenibile per il suo realismo. Più avanti, Matsunaga, ormai devastato dalla malattia, bacia a tradimento sulla bocca la sua donna che lo sta abbandonando per mettersi con il più anziano yakuza appena uscito dal carcere e subito tornato a ruolo di leader. Il gesto di Matsunaga provoca di per sé ribrezzo anche allo spettatore occidentale, ma per coglierne tutta la violenza, bisogna pensare che nel cinema giapponese il primo bacio sulla bocca era stato introdotto nel 1946 (prima di allora, anche nei film stranieri le scene di bacio venivano tagliate, a costo di spezzare la continuità stessa dell'azione), e che fra i dilemmi provocati da questa comparsa c'erano, insieme a quelli estetici e morali, anche quelli motivati dalla sensibilità giapponese alle convenienze igieniche: si discuteva, cioè, se il bacio fosse «igienicamente consigliabile». Si coglie dunque facilmente come l'oggettiva vicinanza instaurata tra questi due «nemici» complichi di risonanze oscure un soggetto solo in apparenza ligio alle direttive del momento in cui venne realizzato. Anche la figura di Okada, lo yakuza che ritorna dal carcere ed esautora lo sfinito Matsunaga, nella sua crudeltà finisce per apparire, tutto sommato, «positiva» rispetto alla debolezza velleitaria del suo più giovane avversario; non si può negare il fascino che, a dispetto delle prevaricazioni di cui si fa responsabile, ne emana. Matsunaga e il dottore sono due sconfitti: il primo perché conclude la sua breve parabola di capo nel modo più tragico, il secondo perché non riesce a salvarlo nonostante il suo impegno. Proprio per questo la simpatia e la pietà dello spettatore finiscono con l'accomunarli, abbattendo così ancora una volta la barriera che sembra dividerli nel momento della loro comparsa in scena. A questo si aggiunga il fatto che il dottore è a sua volta antagonista di Okada nel tentativo di sottrarre alla sua volontà di possesso Miyo, l'infermiera che in passato era stata la sua donna. Anche se la questione non è posta esplicitamente, per L'angelo ubriaco si può parlare a tutti gli effetti come di un film che si pone la domanda fondamentale (che tornerà più tardi e continuativamente nel cinema di Kurosawa) intorno alla Verità, alla possibilità di coglierla, di circoscriverla, di valutare l'effettiva possibilità di definirla e di raggiungerla. Anche per questo, ci troviamo di fronte a un film che, nei suoi tratti essenziali, può a pieno diritto essere considerato come un noir, sanguigno e potente. In questa direzione sono peraltro leggibili gli elementi della storia e della messa in scena: la costruzione dei personaggi e dei reciproci rapporti; la collocazione notturna di alcuni tra i momenti più importanti della vicenda; le scelte di fotografia; le conseguenze che la malattia e l'abuso di alcol hanno sul personaggio di Matsunaga nel connotare la curva finale della sua parabola in senso torbidamente onirico; la definizione dei due personaggi femminili più importanti (Miyo, l'infermiera, e l'amante di Matsunaga, che più tardi si mette con Okada), posti sotto il segno del fascino che il denaro e il potere sa operare su di loro (Gin, la ragazza del bar - unica donna che vi si sottrae pienamente, non può che prendere atto della propria sconfitta nella morte di Matsunaga, che avrebbe voluto salvare in nome del proprio amore); e, ancora una volta, la cloaca che, con l'idea di palude e di vischiosità che porta con sé, ribadisce e sottolinea la confusione dei valori (il fiore che Matsunaga butta a galleggiare sulle acque putride) e il disperante impastoiamento a cui è condannato chi cerca di venirne fuori. Come spesso succede in questi casi, la censura ha finito per dare il proprio visto ad un soggetto che, nella sua realizzazione, si è trasformato in qualcosa di non circoscrivibile ai suoi dettami; Kurosawa firma un film realmente occidentale, nel senso di un film che, alla pari con i risultati migliori raggiunti nei medesimi anni dal cinema hollywoodiano ed europeo, scava dolorosamente nel travaglio spirituale e morale di un momento storico marcato dall'eredità oscura trasmessagli da una guerra in cui ogni punto di riferimento valido precedentemente è stato polverizzato, e con esso ogni patetica sicurezza circa quanto è bene e quanto è male. Le cosiddette scelte «positive» non potranno ormai che essere frutto di una volontà consapevole dei propri limiti, non certo della necessità nata dalla chiarezza dei princìpi in gioco. Questo è il rischioso «messaggio» che il film lascia a chi lo vede. In ciò L'angelo ubriaco apre la strada ad un'evoluzione del cinema giapponese, che va ben al di là della filmografia del suo autore, e che viene confermata nell'ammissione di un cineasta come Shohei Imamura, che nella visione giovanile del film di Kurosawa ritrova l'origine della propria vocazione cinematografica.
Autore critica:	Adriano Piccardi
Fonte critica:	Cineforum n. 280
Data critica:	12/1988
Critica 3:
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