Rebecca, la prima moglie - Rebecca

Regia:	Alfred Hitchcock
Vietato:	No
Video:	San Paolo Audiovisivi
DVD:	Klf music
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Letteratura inglese - 900
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Tratto dal romanzo “La prima moglie” (Rebecca) di Daphne Du Maurier
Sceneggiatura:	John Harrison, Robert Sherwood
Fotografia:	George Barnes
Musiche:	Franz Waxman
Montaggio:	Hal C. Kern
Scenografia:
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Laurence Olivier (Maxim De Winter), Joan Fontaine (Lady De Winter), George Sanders (Jack Favell) Judith Anderson (Mrs. Danvers), Gladys Cooper (Beatrice Lacey), Florence Bets (Mrs. Van Hopper) Nigel Bruce (Magg. Giles Lacey), Leonard Carey (Ben), Leo G. Carrol (Dr. Baker), Reginald Denny (Frank Crowley), Edward Fielding (Frith), Lumsden Hare (Tabbs), Philip Winter (Robert)
Produzione:	United Artists - David O'Selznick per Selznickinternational
Distribuzione:	Zari Film
Origine:	Usa
Anno:	1940
Durata:	130’
Trama:	La giovane e timida seconda moglie di Maxim de Winter, ricco gentiluomo inglese, è ossessionata dalla presenza della prima moglie, morta in circostanze misteriose, grazie alle macchinazioni della governante. Quando il mare riporta a riva il cadavere di Rebecca, il marito viene accusato del suo omicidio.
Critica 1:	La timida, giovane seconda moglie di Maxim de Winter, facoltoso gentiluomo della Cornovaglia, è ossessionata nella dimora di Manderley dall'immagine della prima moglie defunta. Dal romanzo (1938) di Daphne du Maurier. Dopo Intrigo internazionale il più lungo film di Hitchcock qui al suo esordio a Hollywood che gli valse otto nomination e due premi Oscar (miglior film, fotografia di G. Barnes). Soprattutto nella prima parte una romantica, angosciosa, disperata mystery-story. Nel territorio del racconto gotico è una vetta.
Autore critica:
Fonte critica	l Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli
Data critica:
Critica 2:	«L'altra notte ho sognato che ritornavo a Manderley»: difficile chiosare pedantemente il fascino claustrofobico di uno dei più bei «travelling» della storia del cinema. È il prologo di Rebecca, la prima moglie, grande successo commerciale (Selznick ne ricavò un Oscar) e di gran lunga il film più costoso che Hitch avesse fatto sino a quel momento (il budget superò il milione di dollari). Il segreto di un'opera fortunata, eppure vagamente cedevole non è stato intaccato né dagli apprezzamenti popolari né dalle ripulse critiche: c'è, al nocciolo del racconto, come un'arteria pulsante che rende l'andatura romantica prima «drogata», poi criminogena, infine disperata. Ci si accosta a questa trasposizione dell'altrettanto celebre romanzo di Daphne Du Maurier subito coinvolti in un'atmosfera da favola gotica, si sfiora l'horror, si costeggia il «melo» e si precipita in un rebus di cristallina coerenza poetica. E i movimenti di macchina contornano l'itinerario di Joan Fontaine alla scoperta della propria «femminilità» (nel riverbero malefico del ricordo «sessuale» di Rebecca) con una scioltezza sintattica all'altezza della fluidità irrazionale che la villa della vecchia Inghilterra custodisce ed irradia dal primo all'ultimo minuto di proiezione. Il personaggio della governante, la terribile, minacciosa, inquietante signora Danvers, rappresenta una sintesi tra le sorelle di Cenerentola, la «belle dame sans merci» swinburniana e, in astratto, la Cupidigia dell'immobilità; non a caso si muove in scena esclusivamente per spingere la protagonista al suicidio o per appiccare il fuoco purificatore al castello: «ma, se può servire solo le forze del passato, vivendo materialmente nel passato, ella riesce a distruggere nient'altro che il passato» (Simsolo). Un fantasma concreto, dunque, che insidia e perseguita la nuova signora de Winter (fragile e instabile nella sua torpidità sensuale) e che protegge il Padre/padrone Maxim dall'iniziazione all'amore: fenomeno di per sé devastante per la memoria di Rebecca (mai materializzata: anche il racconto della sua morte è affidato alla voce di Maxim), puro «simulacro» ed eco del potere fisico assoluto. Sua dimora insostituibile è la «casa», la struttura più solida dell'eredità familiare: configurazione allegorica degli stati d'animo contrastanti che si collegano (o «si separano») per mezzo di corridoi (mentali), finestre (voyeuristiche), scale (di classe) o saloni (reliquiari). L'inseguimento che prende corpo in questo labirinto prevede alcune «catture» progressive: la bella intrusa sembra bloccata, schiacciata, incarcerata dai numerosi primissimi piani che popolano il film di dettagli, di particolari, di sguardi. Tutto il pathos segreto della trama si basa sull'opposizione tra movimento di fuga ed emergenza traumatica del reale immodificabile, tra sentimenti fiammeggianti e ricordi «pietrificati»: come del resto confermano la sequenza iniziale, con Maxim «sospeso» ed attratto - nel suo dolore «fisso» - dalla spumeggiante «libertà» delle onde, e quella conclusiva, col fuoco che divora la cifra «R» ricamata sul cuscino. Rebecca è una variazione adulta ed erotica del viaggio di Alice: il cui «paese delle meraviglie» è un universo a cui s'aggiunge un altro universo, uno spazio chiuso dove il tempo e la sua «durata» producono collassi mentali e perdite d'identità. Il prologo a Montecarlo, la cronaca dell'amore nascente, la fuga impulsiva, restano ben presto confinati in una zona oscura della narrazione: Manderley «vince», Manderley domina, Manderley «rivela» ed Hitchcock permette che il «secondo passato» di Maxim si metta in luce esclusivamente attraverso un filmino amatoriale, visione frammentaria e precaria del viaggio di nozze che addirittura s'interrompe per lo spezzarsi della pellicola. Mentre il regista conduce il climax con l'uso virtuosistico degli stereotipi (Rebecca è, ovviamente, un film tradizionale, morbido, adagiato sui palpiti «comuni» dello spettatore come garantiva la pubblicità: «avete amato il libro, vivrete il film»), le recitazioni raffinano ulteriormente la superficie diegetica: Laurence Olivier, Judith Anderson e C. Aubrey Smith raffigurando in un certo senso l'impassibilità dell'Autorità; Joan Fontaine e George Sanders, l'eccitazione dei fuorilegge. Tutti stilizzati in affascinanti silhouettes, ora estremamente realistiche, persino meschine nella loro inadeguatezza sentimentale, ora spettrali, false al pari dei pomposi ritratti appesi alle pareti. L'atmosfera ossessiva non potrebbe affermarsi senza questo saggio di precisione scenica: in particolare, grande fu l'intuito di Selznick nello scegliere la Fontaine (ma sembra che il ruolo fosse inizialmente assegnato a Loretta Young e poi «palleggiato» tra Vivien Leigh, Olivia de Havilland, Margaret Sullivan, Anne Baxter). L'attrice, sbalorditiva per charme intimista, sfumature sensitive e limpidezza fotogenica, solo ne La porta proibita, quattro anni più tardi, raggiunse un vertice analogo di glamour. Il rapporto col romanzo della Du Maurier (derivato a sua volta, secondo Hitch, del dramma di Pinero «His House in Order») sembra di puntualissimo ricalco, fin quando non si apprezza il tessuto sintetico del montaggio, così diverso dalla prosa lussureggiante della scrittrice. I dialoghi estenuati - interrotti da solipsistici monologhi evocativi - si disseccano nella partitura filmica ed il turgore un po' troppo estatico delle psicologie si deposita in un «impressionismo atmosferico» ombroso e pungente. Da qui le considerazioni piuttosto superflue sulla maggiore o minore «inglesità» del film, girato in America e poco caratterizzato in senso geografico/ambientale: se l'autoironia di Hithc è particolarmente sorvegliata ed il gusto dell'understatement non evidente, è pur vero che l'umore decisivo resta quello della gelosia, intesa come sindrome di solitudine tipicamente britannica. II modellino della villa e della strada che ci arriva idealizzano (come ha scritto Truffaut) plasticamente il film, richiamano le incisioni classiche e rafforzano ancora di più l'aspetto fabulatorio. È il meccanismo narrativo che dà l'importanza hitchcockiana più invisibile: iniziata «nel» sogno, la vicenda di Rebecca si snoda attraverso un flashback da interminabile incubo, centrato sulla figura di una morta, su di un cadavere che non si può neppure «immaginare». L'amore non è tragico di per sé, per le diramazioni contraddittorie eppure umane; piuttosto risulta torbido perché inchiodato alla trasparenza della sua crudeltà. Il pensiero stesso possiede «un peso di sangue», e insieme alle concezioni paternalistiche del matrimonio s'evidenzia una pulsione, palingenetica primitiva e ribelle. Un orribile senso di colpa striscia dietro la grammatica di superficie, dedicata all'illustrazione di un mondo inesistente che frana nell'allucinazione e nella minaccia; Joan Fontaine s'allontana dall'insicurezza patologica man mano che accetta di «conoscere» l'essenza del fascino e della bellezza: ed il terrore catartico la «libera» dai contorcimenti di una fantasia esagitata sino al sospetto di follia. La biancheria di Rebecca assume così il chiaro valore di «segnale erotico», ma Hitch non accetta mai di inceppare con sottolineature stridenti la perpetua mobilità o effusività degli episodi. Per la sua durata di 130 minuti, Rebecca è secondo solo a Intrigo internazionale, il film più lungo di Hitchcock: al regista serviva infatti un tempo «speciale» per tendere la suspense sul conflitto dei personaggi piuttosto che sullo schema d'azione, limitato dalla costrizione carceraria del décor (stabilito che Manderley è, forse, il più importante dei personaggi). Nei suoi chiaroscuri ed effetti multipli di grigio, si assiste ad un'acrobatica presa di possesso tematico-linguistica che contraddice l'aspetto demodé del racconto: il film è straordinario anche per la permanente possibilità di controsensi che è so spesa sull'ovvietà romanzesco-larmoyante. Il cancro di Rebecca - tumore spirituale e fisico - grava come un rigurgito d'odio contro la risacca romantica; l'incendio finale che soffia le ceneri sul viso dei due protagonisti è un dato gelido, di una sadica ritualità non omogenea alla vena ottocentesca della Du Maurier. La capacità valutativa dello spettatore vacilla, anche se gli «eroi» sono gli stessi del libro: una dimensione esoterica di pericolo sovrasta l'intera dinamica delle sequenze e tramuta il nodo poetico dal privilegio morboso del «sentire» in complessa esperienza tragica. Se ad esempio, concentriamo la nostra attenzione su quello che forse rimane l'attimo di grazia assoluta del film, l'esplorazione di Joan Fontaine verso l'ala ovest appartenuta a Rebecca, lo scenario realistico si trasforma in metaforica parete di cristallo contro cui invano e scioccamente si cozza. La protagonista è apparentemente in trappola: per Hitch, l'uomo è veramente libero solo se è giunto, grazie ad una «hybris» luciferina, alla pienezza di sé; se ha bandito ogni insufficienza e imperfezione dal mondo «dominato» dalla sua impresa psichica. I passi dell'angelica profanatrice segnano invece l'itinerario obbligato del leitmotiv hitchcockiano: innocenza/colpevolezza, frigidità/desiderio, ignoranza/conoscenza, idealismo/concretezza. I trasalimenti, la paura, la duplicità del reale, le percezioni allucinate, non sono che i confini sensibili del film, i contorni netti entro cui si inscrive la statuaria essenzialità della forma drammatica: un taglio magnificamente bilanciato per conferire alla visione manicheistica del bene e del male una malata e precaria vitalità.
Autore critica:	Natalino Bruzzone, Valerio Caprara
Fonte critica:	I film di Alfred Hitchcock, Gremese Editore
Data critica:	1982
Critica 3:
Autore critica:
Fonte critica:
Data critica:
Libro da cui e' stato tratto il film
Titolo libro:	Prima moglie (La)
Autore libro:	Du Maurier Daphne