Attenzione alla puttana santa - Warnung von einer heiligen Nutte

Regia:	Rainer Werner Fassbinder
Vietato:	14
Video:	Capitol International Video
DVD:
Genere:	Drammatico
Tipologia:	Storia del cinema
Eta' consigliata:	Scuole medie superiori
Soggetto:	Rainer Werner Fassbinder
Sceneggiatura:	Rainer Werner Fassbinder
Fotografia:	Michael Ballhaus
Musiche:	Peer Raben, Spooky Tooth; brani tratti da opere di Gaetano Donizetti, canzoni di Elvis Presley, Ray Charles e Leonard Cohen
Montaggio:	Tea Eymesz, Rainer Werner Fassbinder
Scenografia:	Kurt Raab
Costumi:
Effetti:
Interpreti:	Lou Castel (Jeff, il regista), Eddie Constantine (Eddie), Marquard Bohm (Ricky, l'attore), Hanna Schygulla (Hanna, l'attrice), Rainer Werner Fassbinder (Sasha, l'organizzatore), Margarethe Von Trotta (Babs), Hannes Fuchs (David), Karl Scheydt (il produttore), Ulli Lommel (Korbinian)
Produzione:	Antiteater Film Munchen - Nova International Films - Tango Film
Distribuzione:	Non reperibile in pellicola
Origine:	Germania
Anno:	1970
Durata:	103'
Trama:	La vicenda si svolge in Italia, d'estate, sulla penisola sorrentina, ove Jeff, un giovane e tormentato regista, ha deciso di girare il film "Patria e muerte". La situazione è drammatica: mancano i soldi, gli attori e le attrici sembrano o alienati o impazziti, e anche tutti gli altri collaboratori sono impelagati in difficoltà personali o nei difficili rapporti interpersonali. La sala dell'albergo si trasforma in una prigione, in una specie di antinferno con tormentatori e tormentati. La claustrofobia, favorita dalla lentezza spietata delle sequenze, opprime tutti, anche lo spettatore. Nella seconda parte la vicenda si svolge prevalentemente all'aperto con scene rapidissime, con poche battute di dialogo. Jeff, il nevrotico regista, calpesta tutti, con spregio e sadica crudeltà, anche Sasha, l'organizzatore generale, interpretato da Fassbinder stesso. L'unico che si salva è Eddie Constantine, vecchio attore mummificato.
Critica 1:	Con Attenzione alla puttana santa, Fassbinder ci offre una riflessione gelida sul set, sui rapporti di isterismo e sopraffazione che ne regolano la vita, sulla difficoltà del regista nel gestire il gruppo che ha intorno, sugli obbligati rapporti di oppressione e manipolazione che, durante le riprese di un film, scavalcano ogni lato umano e personale. La “puttana santa” è infatti la cinepresa, la macchina per fare il film, tanto odiata e amata dagli intellettuali che affollano il set e che, travolti dalle indecisioni e dalle crisi del regista, si abbandonano alla confusione ed alle passioni. Lou Castel, che interpreta il regista alter-ego di Fassbinder, riesce a creare un personaggio nevrotico e pieno di dubbi, la gelida Hanna Shygulla è perfetta nella parte della prima attrice, ed Eddie Constantine (che interpreta se stesso) rappresenta la giusta antitesi al regista ed alla sua nevrosi d’artista. Su tutti gli attori regna un clima d’improvvisazione, e Fassbinder rimane in bilico tra finzione e realtà (i nomi presenti nel copione sono, per la maggiorparte, quelli veri degli attori\registi che popolano il film). A questa atmosfera d’improvvisazione totale viene contrapposta la tecnica fredda dei piani sequenza e della fotografia, il giusto contrasto tra uomo e macchina, tra realtà e cinema, in una rabbiosa dichiarazione d’amore che Fassbinder fa al caos del set ed alla cinepresa, la “puttana santa”, che mette tutto, cervelloticamente e geometricamente, in ordine. Eccezionale l’inizio nella sala principale dell’albergo, con tutti i protagonisti che vengono presentati con i propri nomi e con le rispettive nevrosi e caratterizzazioni, mentre rarefatti titoli di testa compaiono per quasi venti minuti, fino all’arrivo del regista e dei due primi attori con l’elicottero. Fassbinder interpreta Sacha, l’organizzatore generale che non riesce ad organizzare un bel niente.
Autore critica:
Fonte critica	digilander.libero.it
Data critica:
Critica 2:	Girato in 22 giorni a Sorrento nel Settembre 1970 in 16 mm., Attenzione alla puttana santa è il nono lungometraggio di Fassbinder dopo il suo esordio del 1969. E tant'è per la ben nota prolificità del celebre autore tedesco. Il riferimento più immediato - per quanto generale - del soggetto è ovviamente a quel particolare genere cinematografico che è il «film su un film». Godard, Fellini, Truffaut, Keaton: quasi tutti i maggiori vi si sono cimentati. L'ha fatto di recente anche Wim Wenders, il cui Lo stato delle cose deve non poco proprio alla pellicola di Fassbinder: ambedue situati in una penisola mediterranea, ambedue presso il mare (o l'oceano), ambedue ritratti di una nevrosi corale, ambedue false storie di denaro tese a mascherare una crisi individuale e di gruppo più profonda. Ma Wenders si accontenta di qualche immagine ricercata, di qualche trovata figurativa (l'inizio, la fine), di una esistenzialità seccamente lamentosa mediata da sue precedenti opere ben più originali e riuscite (Nel corso del tempo, Alice nelle città). Fassbinder no. Se metafora deve fare, la fa ben distinta dall'esausto estetismo di Wenders. Fassbinder ha molto da mettere in gioco, e non per la banale ragione che il film è in fondo tra i primi della sua carriera. La sua concenzione del cinema non è metalinguistica, ma tutt'al più referenziale. Può anche «rifare» Sirk, può anche parlare di cinema: in realtà parla di arte e di vita, di sesso e di politica. Senza gerarchie, perché non ve ne sono. Per questo i personaggi di Wenders si muovono come fossero sott'acqua, mentre quelli di Fassbinder hanno qualcosa dell'isteria sartriana di Huis clos. Per questo l'albergo sorrentino diventa subito un'anticamera dell'inferno, il luogo catalizzatore di debolezze, vizi, rancori, incubi sempre connessi a una matrice culturale borghese, a un perverso gioco di massacro che trascinando l'altro nel baratro è in realtà prima di tutto un suicidio. Naturalmente in mezzo c'è stato Brecht, e Fassbinder, come sempre, ottempera alla sua lezione. I personaggi si muovono in modo quasi stilizzato scontrandosi, peraltro, con il naturalismo della scenografia da un lato e con quello del dialogo (o meglio, del tipo di eloquio) dall'altro. Si dirà comunque: d'accordo, la crisi, lo scontro, l'isteria, sono cose abbastanza tipiche di un «film su un film». Certo, ma con una radicale differenza, cui peraltro già si accennava più sopra: a Fassbinder non interessa tanto ragionare qui sul cinema, la sua ambizione è ben più ampia. Il cinema sta per qualcosa di più vasto, per un'idea globale di Arte. Quale idea? Intanto, una direzione di polemica antiromantica. La nostra epoca, con tutte le sue belle teorie precotte, pecca ancora ingenuamente di una concenzione irrazionale dell'arte. Con tutti gli alambicchi creati negli ultimi lustri per ridurla a pura tecnica (sociologia, formalismo, strutturalismo, semiologia, ecc.), è pur sempre rimasto fuori dal quadro ciò che fa l'arte Arte. Fassbinder non è così ingenuo da tentare di impartirci una lezioncina sul mistero. Gli basta - ed effettivamente non è poco - mostrarci che cosa c'è dietro il sublime, l'inesprimibile, il consacrato. Insomma, si tratta in ultima analisi di un discorso mistico. Alla santità non si arriva con il rigore, il digiuno, la preghiera. La santità ha dietro di sè crudeltà, violenza, odio, disprezzo. E questo è tanto più evidente in un'arte che, con buona pace di Croce e del pensiero idealista, nasce da una collaborazione di più individui, intelligenze, capacità, esperienze. Non a caso l'ultima battuta, messa ovviamente in bocca al regista Jeff, nodo di riferimento e ordinamento del concorso di tutti, Fassbinder la prende da Thomas Mann. Più o meno: «Sono stanco di parlare dell'umano senza appartenere all'umano». Non sono andato a controllare, ma si può tranquillamente scommettere che la citazione è tratta o dal Dottor Faust o dal Tonio Kröger, notoriamente le due opere dello scrittore tedesco che - ognuna a suo modo - trattano più eloquentemente il problema relativo al rapporto tra maledizione (e vizio, peccato, malattia, diversità, ecc.) e arte. (...) In Attenzione alla puttana santa per di più l'oggetto del discorso è l'arte: e quindi non si tratta di una poetica quanto di una teorica. Appunto in questo senso il momento più eloquente del film è quello finale. Anticipando di almeno cinque anni il Truffaut di L'uomo che amava le donne (anch'essa non a caso un'opera faustiana, la più faustiana del regista francese), Fassbinder impone a Lou Castel di pronunciare la battuta manniana di cui si diceva più sopra soltanto a metà sullo schermo, affidandone la seconda parte alla voce fuori campo dello stesso attore, mentre questi guarda in silenzio verso la mdp in un primissimo piano drammaticamente fisso. Il senso dell'operazione è ovviamente diverso: in Truffaut una lacerazione del testo non poco tipica in un regista di estrazione nouvelle vague; in Fassbinder un passaggio dall'individuale (ancorchè metaforico) rappresentato da Jeff-Castel a un'idicazione più generale dell'artista. O meglio ancora, ad un'allusione, ad un suggerimento che quella voce possa essere proprio di Fassbinder, regista e artista che con l'umano ha ovviamente sempre trattato, che di esso ha sempre parlato, ma che - forse più di altri ancora - all'umano non ha mai appartenuto. Non solo per la sua qualità d'artista, ma anche per le oggettive difficoltà poste dalla sua sessualità in un mondo che, identificando l'umano con la consuetudine sociale, la bandiva, la scherniva, la reprimeva. Discorso sull'arte, dunque, e non semplicemente sul cinema. E il film in sè è già recitato nel momento in cui ne vediamo cast e crew dilaniarsi nella hall e nelle stanze dell'albergo: quello è il vero film, non perché è ciò che costituisce narrativamente questa specifica opera, ma perché ci mostra senza ombra di dubbio di che cosa è fatto un film, di che cosa è fatta l'arte. (…)
Autore critica:	Franco La Polla
Fonte critica:	Cineforum n. 231
Data critica:	1-2/1984
Critica 3:
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Libro da cui e' stato tratto il film
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